蛋与鸡的涉嫌,电影到风景电影

影片之与戏剧的同生一起跳舞

陈世雄在《电影思维和戏曲思维互相渗透》中写道:电影出生以来的百多年史,正是录制和戏曲两种构思格局互相影响相互渗透的历史。

戏剧与影视作为具备颇多相似成分的方法类别,二个逼近真实,叁个模仿真实,二者常被当成类比对象,其关联也是留心。在搜寻电影与戏剧的互动关系进度中,在不一致的野史阶段呈现一龙一猪的意况,或夸大其词说戏剧是电影创作主流,或全盘否定曰戏剧的拐杖使影片发育不良,理论研究上莫衷一是,在实施进度中也是百花齐放。

其实,三种时间和空间叙事情势中极具表现力的品类,在作品观念上设有相互渗透,在腾飞格局中存在相互借鉴,历经模仿,挑唆又回归,前段时间相互不断趋于和煦。

一、影视与戏剧的溯源

从摄像的来自来看,自卢米埃尔兄弟发明电影机,大家就发出了将影片用于呈报故事的主张,不再满意于对三个个一般性动作的差异常少复制,而选取多重有目标的动作的视觉汇报。文中涉及,梅里爱首先将电影引向戏剧的道路,创戏剧美学。格里菲斯开创叙事电影这一具备强大活力的艺术流派,时间和空间突破舞台,高度珍贵戏剧性。

电影最先摆脱单纯实录而逐步产生一门新兴当代章程,叙事的方式和观者的培养都会面前境遇巨大的挑衅。电电影剧本人的独自的方法地位是很新生儿窒息生和维持的,借鉴乃至搬用早为大家耳熟和喜爱的其余姐妹艺术的叙事经验,是影视成为视觉汇报方式的必定要经过的地方。各州不谋而合地,非常多从戏剧中找灵感,因为电影的叙事情势和戏曲同构,都是反映观者的收受坐标的,也是最能表示该时刻社会风俗的头名样本,因而戏剧为影片提供了叙事的布局方式和展现本事。

定军山

如神州首先部电影则是北京河南越调《定军山》的实录,因为戏曲是中华夏族民共和国古老的万众游戏形式,具备长时间的野史文化并备受广大民众爱怜。电影在中原庞大的思想意识美学前面,在经过本身的束手就擒和冲击后,既保险了协和的独立性,又在极大程度上向这种理念美学做出了妥和煦退让,一是主题素材的借鉴和改编,二是行文花招和技艺学习使得影视和戏曲产生了不可分割的同胞关系,“影戏”在中原存在长期,可知作为综艺的摄像确实从戏剧中“偷”到了过多起承转合的卓越和神秘,“影戏”美学理论也潜移暗化深刻,各个戏剧印迹到现在仍旧影响着中华夏族民共和国影视的编写理念。可知无论是演出如故叙事,电影从戏剧中都收获了可贵的启示和熏陶的维生素。

二、“丢弃戏剧的拐棍”

20年间早先时代,法国“先锋派”试图孤立电影,爱森Stan否认电影与戏剧的整套共同点。40时期中叶,以意大利共和国新现实主义电影为表示的纪实主义电影观对戏剧化电影发生巨大冲击。50、60年份,巴赞、克拉考尔不予蒙太奇,倡导纯客观化。“网易潮”现实主义电影,热衷于事件的无逻辑组合,反对戏剧化,但有传说性。“非戏剧化”的建议,或许标识着电影的“自己”意识的清醒。

理论学家试图剥离影剧的涉及,电影“去戏剧化”的说理框架中,电影是贰个比戏剧具有优势的法子体系,优越性的一个主要依据,正是在时间和空间结构的随便程度上。戏剧作为一种低技艺含量的点子品种,表现手法和价值观都曾经破旧而向下,因而他们感觉电影不应当沿用戏剧的构思和历史观。

在实施中,一方面,一些兼有先锋性的电影如诗电影、纯电影,则希图超越戏剧思想和戏剧化叙事。当代主义电影在叙事上排斥轶事陈旧的因果性,讲究非理性色彩,以事件的无逻辑组合或发现活动来支撑传说的开始和结果结构,特意追求电影显示屏的光影效果。一些今世主义电影在叙事的进程中,日常用跳接、自己评议等主观随便手法,或故意去掉动作中的某个古板的连接点,穿插象征、幻想和隐喻的镜头,来彰显出人造的印痕,表示那是在拍视频,变成观赏中的挑拨职能。

四只,在试听语言上,打破陈旧的舞台化的影视视听外观,在创作试行中特意追求和斟酌新的摄像艺术表现手法,极其是在当时相对开放的思索文化氛围中,布满吸收海外的影片语言格局。其次,在影视的叙事形式上,突破古板单一的戏剧争辨的叙事结构,两种化的叙事风格兴起。

这几天的市场情形下,影坛也应时而生了超负荷追求视觉冲击,忽视戏剧性创作的情形。在音、光、色,画面宽广,地方蔚为壮观上做文章,实行巨片政策,生产规模宏大的高科学和技术影片,成为了有的买卖电影的挑三拣四。用Computer特殊本事制作出的视听影像令人真假难辨,在不小程度上混淆了循名责实与虚构之间的受制,也冲击了古板影视美学观念。“去戏剧化”的思想对戏剧内容在影片中轻巧造成电影届追求形式感的误区,在叙事技艺方面则日益地下。

三、影视的巧合回归

麦茨曾经说过:“电影不是由于它是一种语言,才呈报了那般佳绩的遗闻;而是由于它汇报了这样卓绝的传说,才成了一种语言。”未有叙事,大概不会有真正意义上的电影和电视。不一样方法样式有两样的叙事方式,工学选择呈报,戏剧接纳演示,而电影采纳展现。电影的面目是说典故。作为一种通俗文化,电影和别的一种通俗文化同样,花费者充满着对趣事的期盼。客官在好奇的趣事与情绪宣泄中得到世俗生活的欢跃、幻想和意趣。

今7月影国际化的最大障碍不是技巧难题,而恰恰是叙事水准那几个软肋。有些包装华丽、过度倚爱抚觉效果的著述,往往在内容合理性、结构完整性逻辑一致性、叙事布鲁诺等众多要素上,都醒指标虚弱。抽调了影视作为叙事形式的最根本的巧合特征,失去了大众化的视觉形象,成为晦涩难懂的一批碎片,最后会快速就走向毁灭。

大家知道,令客官拍案叫绝的累累并不是五颜六色标镜头和雅观的交手,而是影片鬼斧神工的公文创作。电影越来越高科学技术,越是大创设,它就越正视一个佳绩的戏曲好玩的事,那也是从侧边证实三个道理:以文件为根本、以科学和技术为强援的影视创作更具备深远的活力,那正是戏曲与影视合二为一的激情。

从历史上看,“电影和戏剧分离”的气象为一定期期中国影视艺术的老道作出了远大的进献,一定水平上弱化了戏曲的管束,培养了新时代中华夏族民共和国影视的大寒。不过站在今天的立足点,在电影艺术确立了其独自的主体性今后,应该以开放、包容的千姿百态摄取戏剧因素和戏曲思维格局,实行创制性转化,开掘自身的局限和潜在的能量,发掘艺术展现的或许。这样对影视艺术的进步有百利而无一弊。

在戏剧与影视的互动关系难点上,在此引用某专家的观念:“从理性的角度来看,假使把戏剧性做八个狭义的定义,指‘舞台化的视听外观’的话,那么‘电影和戏曲离异’是对的;假设是作广义的定义,指‘戏剧性的叙事原则’,则戏剧性是影片叙事的三个第一范畴,非常是在当代盛行连续剧和当代大众文化中,电影无法和戏曲‘离异’。也并无需、不应有把电影的戏剧性相对化,今世影片叙事应该有种类的叙事情势。”

在小编眼里,电影和戏曲的秘技系统的咬合艺术和美学形态不一样,创作也是以分化的角度、方式以及规范实行的。两个的花样分裂但剧情和精神有着一致性。就其思维情势来说,互相影响互相渗透具有必然性,一方面因为艺术的相似性,另一方面其创设者演绎者自己就有重合贯通。在腾飞形式上,二者更有互相的至关重要。比方把戏剧的叙事性融合影视,使影片更有内容。比如将电影的风行文化、大众乐趣及其市廛机制带入戏剧,让它接受社会最流行的表明。大众文化与小众文化的分界,能够大大改观了文化的饱满疆域和文化花费的侧向。

影视与戏曲,百十年来经历了“见山是山,见山不是山,见山依然山”的进度,而最后大家将见证着相互和睦升高,同生共同跳舞!

不置可不可以,就是在United States影片的震慑下,中国率先代电影创小编和影片观众才形成了对电影的认知,正是地地道道的左翼电影,在叙事手艺上也惨遭好莱坞影片手法的震慑。数字化对电影和电视艺术产生的远大而器重的影响,“能够从事电影工作视里面和影视外界七个方面来看……从录制之中看数字化手腕更换了思想的电影制作方法,照相现实主义的制作美学正和虚构现实主义的制作美学相融入……从事电影工作视外界看数字手艺转移了摄像的留存情形,在数字化的阳台上。文本互映:戏剧电影与山水力发电影之辨析电影本应在确立对真善美价值追求的前提下行使八种卓有成效花招为观众构建戏剧氛围,但囿于文化、民族、时期及地面包车型大巴差距性,传统的相声剧电影和今世景色电影在创设戏剧功效的表现手法上亦有所区别。

叙事;客官;好莱坞;景色电影;影像;影片;艺术;戏剧影视;奇观;创作

内容提要:本文拟研究那样一种借使,即在确定高科技(science and technology)程度对电影产生拉动功能的前提下,随着科学技巧的持续上扬和生产力的进一步提升,脱胎于戏曲这一古板项指标光影艺术,其价值观的戏剧化形态、戏剧性别变化化、构成艺术也在听得多了就能说的详细间发生了变革,标准的“戏剧式”叙事手法被大排场、大投入的视觉景色无形减弱,影象奇观及其产生的戏曲伊斯梅洛夫吸引观者的眼珠子,牵引观者的理念。在进化日益加速的新手艺背景条件下,古板的电影叙事攻略的活动及其衍生的学问派生现象,对中华以至全世界电影创作均产生了深切的影响。

关 键 词:戏剧电影#景色电影#影象奇观#叙事战略#知识派生

小编简单介绍:陈清洋,中影艺术商讨中央,北京一千82;饶曙光,中电影艺术术商量中央,新加坡 一千82

影片能够说是全人类历史上最要害、最宏大、最无害的科学和技术发明。从摄像发明的法规和进程来看,电影是今世科学注脚和当代工业的产物。19世纪末,当电影的发明者们玄妙地开采并行使了人眼的视觉暂留现象,使静止的镜头“活动”起来时,他们没发现到和睦曾经展开了一扇伟大的措施之门。当时的民众绝想不到那项发明会给人类的生存带来怎样广泛和深入的震慑。随着科学本事的每贰遍腾飞和前进,电影自个儿也在持续开始展览周详和赶上。电影与本领一向是相伴而生的。在100多年的腾飞历程中,科技(science and technology)是影视出生、成长、发展、强大的先决条件。作为一门新兴艺术,电影搭载在科技(science and technology)媒介的阳台上,从随笔、戏剧、美术、音乐、舞蹈等思想办法中搜查捕获养料,特别是借助戏剧观念的表现技艺,应际而生且不断扩充。在新技巧不断前进和电影行当化的新世纪,电影在适应商场和观者的必要中同戏剧分野、前行。

野史渊源:电影范式的头眼昏花转身

影视范式,是以宏观和一体化把握的侧向,研讨在必然政治、经济、文化及社会、集体激情基础上所产生的主流电影的正规及情势。它是由主流意识形态、电影生产、发行、花费体制,以及书法家个人的想象力和作风之间的争执、适应发生的拉力所主宰的。而在主流电影正式和情势下发出的优异小说,也是组成电影范式的最要害的内容和最主题的要素①。电影自出生以来即爆发了五个分支,卢米埃尔的童真描摹最后走向了纪录片之维,而梅里爱从壁画《贵妇人的失踪》起,除了借鉴各个照相和舞台的手腕发明了过多对新兴电影熏陶巨大的能力如频频暴露、叠印、叠化等之外,还把戏剧上的大多主意如剧本、歌唱家、化妆、布景、机关装置及景和幕的细分运用到电影中来,使影片从戏剧移植了广大叙事的工夫,因此诞生了音乐剧影视。在20世纪二三十年份,梅里爱时期的舞台搬演渐渐过渡到了戏剧影视,即叙述戏剧化故事的录制,其作风是“现实主义”的,和开始时期的现实主义戏剧同样,无论是制作方的出品人、编剧依旧作为接受方的观者,他们的“艺术剧情”照旧停留在对传说的青睐上②。

“戏剧”一词来源于希腊共和国文“dran”,希腊语为“Drama”,指剧、戏剧,意为“做”、“行动”、“动作”。戏剧作为人类艺术的宝贝,从古希腊语(Greece)时期就起来为演习人类高贵的心灵作出了高高在上的孝敬。而戏剧史上过多的戏剧大师,则为人类贡献出妙曼而辉煌的戏曲文化。戏剧影视能够表达为二种意义不尽同样的形象。一种是指直接从舞台上搬移到荧屏上来的戏曲,实质上正是戏剧,只可是经过摄像机的镜头和荧屏上的重现之后,多少产生部分转换,它所创造的大致是舞台的法力。另一种是应用守旧戏剧化的叙事格局汇报八个生活故事,未有舞台的印迹,观者从中能感觉到戏剧性的空气、节奏、结构及其所创立的戏剧化效果。换句话说,电影在陈述逸事的时候,一旦涉及动作、争辩、情境、悬念、场所与上述同类在戏剧里曾经确立了辩护概念的东西时,它就很当然地被看作有“戏剧化”偏侧的影视。大家所说的戏曲电影和电视,并不是守旧理念中对戏曲本体的借鉴,而是依赖戏剧化的叙事语言带动故事的升高。电影向戏剧学习、借鉴的历程,也是影视不断成长的历程。守旧形式下,电影叙事创设在对轶事清晰生动以及颇具娱乐性的陈说上,其基本准则便是以争持作为推进传说剧情发展的重力,剧情结构和发展脉络相比适合戏剧中的开端、发展、高潮和结果。相较其余艺术门类,综合措施的电影确实从戏剧中“偷”到了相当的多起承转合的美貌和神秘,因为电影的叙事格局和戏剧同构,都是反映观者的吸收坐标,也是最能表示该不常社会民俗的头角峥嵘样本。

活生生,电影中期的中年人在异常的大程度上得益于戏剧。大好多国家的开始的一段时代电影都源自对作者国最早的舞台艺术的因循古板以至照搬,比方东瀛的能剧和华夏的北昆。早在20世纪50年间,法兰西路人皆知影片理论家Andre·巴赞在其论著中就提议“戏剧提携了摄像”的观念。从戏剧本质的概念中可知:明星演出、一定长度的故事、假定性、观者是其不足缺点和失误的咬合要素。就是那一个新鲜的整合因素才使戏剧那朵独具魔力的主意奇葩散发出任何任何措施样式都代表不了的效力。不过,电影不是戏曲。早在一九一零年,侨居法国首都的意大利共和国文化艺术商讨家卡努杜就敏锐地意识到了这点,试图首先把电影从戏剧的黑影里分离出来,给影片做出新的不二诀要长久。他警告法兰西共和国的音乐家们“不要在影片和戏曲之间搜索同样点!”他以为种种办法可综合为两大类:时间艺术和空间艺术。如音乐、舞蹈和小说是时间艺术;建筑、水墨画和水墨画是空间艺术。而在两个之间存在着一道隔阂,电影刚刚正是装满那道鸿沟的“第七方法”。卡努杜尖锐地批评当时的摄像依旧只是平铺直叙地、干Baba地去图解七个文学小说,大概过于轻便地套用了拉丁民族的哑剧守旧,包含自奥古斯特时期流传现今、以手势演出的戏曲和任何以表情动作为主的音乐剧的观念意识。事实上,电影自个儿又不无戏剧所不具备的优势,如于果·明斯特Berg提到的“集中力”。他从影视经验的感知入手,认为电影能够由此画面的浮动伊始增添人类的感知世界,将“注意力”的思考动作具体化和形象化,并感觉“电影艺术就是开始于戏剧艺术的终端”③。

先前时代电影在戏剧化叙事个中和戏剧本源之间确实存在着一种剪不断理还乱的涉嫌。在最初好莱坞时代,电影显著模仿、借鉴戏剧,以一种特定的主意陈述四个一定项目标传说,基本上依照着亚里士多德以来的观念意识戏剧的创作原则。戏剧化电影的叙事结构长久有多少个断定的中坚,那正是争执。争辩的导火线、发展、激化或转化以至结果,以一种透明的整一性,使逸事的呈报干干净净、明明白白。又由于争辨所蕴藏的终将的因果关系,使影片中的每叁个内容都展现在讨论逻辑上有着合理性,并经过让观者在理性和知觉上都得以确认。ENVISION·Alan和D·戈梅里深入分析说,“好莱坞呈报的趣事包蕴一条连接的因果链,动机原因是有个别剧中人物的欲念和供给,经常的消除办法正是满意那个特定的私欲和须求,在好莱坞电影中各个影片成分都被调节起来从属于叙事”,剪辑、场合调解、布光、摄影机的移动及演艺联合起来发生一种“透明的品格”,“使观者瞩目于电影描述的遗闻而不去关心陈述的方法”,同期,“也防止提议影片自个儿作为文化客体和审美客体的地方难点”④。最终,好莱坞影片经过几十年的磨合和进化,产生了一整套顺应百货店规律和客官激情的巧合变化和组合原则,其对戏剧化因素的推崇和把握是其余任何国家的影视难以比拟的。好莱坞的为主娱乐原则是为它的观者提供一个梦幻式的神气乐园,而好莱坞“讲遗闻”不仅仅符合电影和电视在结尾的含义上调整于客官的本质特征,相同的时候也顺应今世化电影工业的生育和传唱规律。美利坚合众国好莱坞的戏剧化电影也是一种等级次序影片。所谓类型电影,从总体上说,是以商业价值为极端目标、以戏剧化的叙事情势为完全形态、以欢跃观众为首要作用的平常化电影。好莱坞类型影片中的杰出文章作为戏剧化电影的旗帜,把电影的戏剧化生成、构成艺术及其叙事功效发挥到了有加无己,推向了中标的终端。《汉堡假期》、《魂断蓝桥》、《一夜风骚》、《翠堤春晓》等电影都以由此戏剧争执和理念戏剧结营造设构造而成的经文之作。那么些戏剧化电影都抱有无可争持的线性叙事结构,开始、发展、高潮和结果显然,重申依据戏剧争执律来公司和推进剧情,如《波士顿假期》和《瑞典王国女王》都以闭口不谈了女二号高贵的地点,《魂断蓝桥》中的战斗背景变成女主人公接连处于一种“失语”的境况,最后阴差阳错走向歧途,那几个影视都持有戏剧性、误会等多种诱因,通过不停的怀念变成恐慌激烈的偶合情境,并每每在结尾处水落石出,宣扬弃恶扬善等历史观礼义道德。更珍视的是,好莱坞之所以被人称作“梦幻工厂”,或被说成是在编制美利坚联邦合众国神话,在于好莱坞类型影片的精神是秉持娱乐性原则的。既然好莱坞类型电影的本质是二二日游原则,那么好莱坞影片极其重申“美观”,强调好玩的事发展一定要有波澜,讲究成立悬念、设置圈套等叙事技能,讲究通过对叙事音信的藏和露、呼和应的精粹绝伦通晓来深化影视的音乐剧李尚,进而有力地吸引以致调整观众。一句话,重申电影的观赏性,重申电影所能提供给客官的视听快感以致视听奇观。

一对兼有先锋性的摄像如诗电影、纯电影则试图领先戏剧观念和戏剧化叙事。当代主义电影在叙事上排斥逸事陈旧的因果性,讲究非理性色彩,以事件的无逻辑组合或开掘活动来帮衬遗闻的剧情结构,刻意追求电影显示器的光影效果。一些当代主义电影在叙事的进度中,经常用跳接、自己评议等主观随便手法,或故意去掉动作中的有个别古板的连接点,穿插具备象征、幻想和隐喻的画面,来显现出人为的痕迹,以表示那是在拍片像,产生观赏中的间离效果。这种多档次、间离性的陈述格局使故事富有核心的多义性、暧昧性的走向。然则,今世主义电影本质上把电影作为个人情感移位的突显,抽掉了影片作为叙事方式的最根本的巧合特征,失去了大众化的视觉形象,不可防止地落下了私家心理的狭小圈子里,成为晦涩难懂的一批碎片,既不可能取得听众的支撑,也错过商业运作的只怕,最后不慢就走向毁灭。

苏联盛名影片出品人爱森Stan就曾将他最初的舞剧创作专门的职业采取到电影拍片工夫个中,由此诞生了名牌的“杂耍蒙太奇”理论。电影的叙事是依赖丰盛、具体的视听语言来完毕的。电影画面和音响的逼真性,使叙事获得最直接最清楚的抒发,而剪辑所形成的视听空间整合,又给予电影空前的叙事自由,发生比舞台更简明的戏曲功用。爱森Stan仍然坚定不移感觉,通过摄像的这种叙事格局,能够一向面临并图解某种思维。而在条分缕析和计算意大利共和国新现实主义电影的基本功上,巴赞建议了电影史上富有天才意义的纪实性电影美学理论。巴赞以为,电影是一种通过机械把现实生活形象记录下来的20世纪的法子,是照相术的拉开。由此,电影不是像其余办法这样在物象和它的仿制品之间有一位的留存;电影和它的复制品之间只存在“二个无生命的代表的工具性”,它首先次使世界的影像有望在“未有人的成立性干预下活动产生”⑤。依据巴赞的录制美学观,电影是“物质现实的东山复起”、“完整电影神话”。因为电影复制的是视觉生活事件小编,实际不是视觉生活符号,大家好像看到的就是事件作者。从拍戏本体论的见识出发,巴赞宣称电影不可能离开实际。“电影的完整性在于它是实在的点子”,而影片的实在,“当然不是主题素材的实在或展现的真正,而是空间的真正,否则活动的镜头就并不能够结成都电子通信工程高校影”。由于意大利共和国新现实主义电影的产出,使纪实性叙事方式十分受了大家的重申。它有利于了表现手法的上扬,促进了录制语言的开辟进取,扩展了电影风格化的限制。可是,纪实性叙事不大概变为影视独一的、独立的叙事格局,客观地完整地回复物质生活也只可以是一种美好的精良。他们所提倡的纪实性叙事的少数主见也暴流露自己的害处。比方,他们认为并不是对生活事件开展聚集归纳,重申每贰个平地风波都以“一个挖沙不尽的矿藏”。那就导致了戏剧性的淡漠,偏重于一般的生存的平凡,单一地强调叙事定时间的各种实行,拒绝利用闪回等手腕,使逸事难以有效吸引和振憾观众。无论怎样,随着电影本体不断探求始于产生自己叙事语言的时候,已然通过决定军事、经济、政治的“主动权”来决定了文化的“定价权”的极乐世界国家,在影视的作文上也变成了一面包车型客车净土对东方的影响和东方对天堂的接受⑥。

正如上文所提起的西方话语基本,中中原人民共和国最初电影从写作先导便面前遇到了西方殖民语境的熏陶。20世纪二三十年间的法国巴黎,正处在当代化不断推进的一世。北京为电影业的旭日东升提供了多少个普遍的阳台,观众在那边能够看出世界各市的录像,这一个操持不一致的语言,表现不相同的举动的影片成为当时华夏人民精晓世界的二个窗口。在各国电影、特别是好莱坞影片蜂拥而来之际,智慧的中华夏族民共和国影视人也在不断的读书和模仿中逐步产生了温馨的戏曲影视,如30年间的《花外流莺》、《马路Smart》,还应该有新兴桑弧的《太太万岁》、《假凤虚凰》,那么些电影都职业有成借鉴了好莱坞戏剧电影的叙事经验,并立足于本土壤化学的小说背景,最终产生了中华影视发展史当中的二次黄金时代。古典好莱坞时代的录制,无论对中华影片创作照旧对中国影视商场都发出了难以预计的影响,这种影响在新生的政制变革下而断裂,其标记是新中华夏族民共和国起家之初,电影界在既虞诩排携夜盲展开的特有、有步骤的“清除好莱坞影片活动”⑦。不置可不可以,正是在美利哥影片的熏陶下,中华夏族民共和国率先代电影创笔者和影视观者才形成了对电影的认知,正是地地道道的左翼电影,在叙事技术上也倍受好莱坞影片手法的震慑。如《十字街头》叙事结构颇似好莱坞影片《一夜风骚》;吴永刚的《大地之母》较好地选取了格里菲斯在《赖婚》里首创的“最终一秒钟营救”叙事技艺,这几个中华监制大概大同小异采用了以“通俗剧”为载体⑧。

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